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构图上
利益为想
构图在这里是指创作全部过程
即以计划到实践
从立意为象
到写形貌色置陈布势等
实践说
这是最广义的构图
现在就按这程序先说利益和为想
立意为象是说
作者对于现实事物有了某种理解
某种感情准备
用具体的形象把它表达出来
既有了话题准备造作
可以表达题旨的具体的形象
这是第一步
这个准备造作的形象当然是现实形象的摹写
不是凭空杜造的形象
但也不就是选定的某现实形象之如所见
默写
而是经过作者一讲经营
经过加工
而后构成如广雅所说话
累也的一种类同现实而具有新内容的新形象
这在意识中构成的新形象
就叫做意向
俗称副高
这是第二步
Chu 构成的意象尝试不确定不清晰的
必须经过多十多次改做
才逐渐成为明确的充分反应
瞬间的客观对象的形象
这是第三步
立意为象过程到此才算完了
也就是创作计划到此才算完成
也有不利益相敬
从稿本中完成立意为象程序的
这两种方式在东晋顾恺之提出
以形写神元作为人物画定义
后来通做一切化定义
以前一般化
人就因为像的便利
在分别应用着
不过
把话人们所要为相表达的东西概括为
什则是从顾恺之定义提出以后才开始的凯芝的神不是指阴阳不测之谓神或圣而不可知之谓神的神儿试纸可测可知的行的
内在的精神
即生于型儿与刑具存在的神
它主要是指伴着思想活动的感情
这是在这里必须弄清楚的
恺之魏晋胜流画赞说
凡圣人亡同无有手艺
偃师er 前王所对者
以形写神而空
其实对全生之用
乖传神之曲
童趣诗以
空其实对则大师对而不正则小
失不可不察
也一向只明媚
不若悟对之通神
也有话乱说
繁华人最难次山水次狗马台榭一定器耳难成而易好不待迁想妙得也说明
用时对来
写要表达的东西
必先深入所队
务得他自己具有的神
所谓他人有心
余忖度值
这便是恶
对和通神的解释
进而使多通知神与作者自己的想
包括思想感情的想象结合
成为当下所对的神
这便是千响的解释
当下所对的神及意向或稿本中形象的新内容
虽觉所对原来内容有量的不同
却不是纸质的书
一且也不许有质的书
一
否则就会令所购形象完全丧失它的现实性
构型继承在郑队只得到情应神会的一瞬间
这一瞬间的感受及所谓妙德妙得的东西
是可以知道构图全过程中了后还是记忆犹新的
开支以后提出山水画定义的
有南朝宋宗炳
宗炳画山水序说
夫圣人以神法道
而贤者通山水
以形媚道而仁者了
她说
山水画嗜血
对于道的喜悦
妹是喜悦的意思
无意说
表达对于道的喜悦是山水画的目的
宗炳丹老号佛
他说的到
无疑和老子所说的道是同其含义的
老子的道可被理解为先天地生那个无之以为用的绝对化的法则
也可被理解为有物混成周行而不殆的运动的法则
那么
宗炳用之于绘画中的所说的道
在这里究应作怎样解释呢
这就他下面的说话看与眷恋
Heng Lu 契阔
荆巫不知老之将至
夫理绝于中古之上者
可一球于千载之下
况乎身所盘桓
目所绸缪
以形写形
以色、貌、色也
再联系宋书本
传述他怎样冒险山水看
每游山水
忘者忘归
归结图之于壁
可以推知
它在这里说得道却是只作为客观实在的属性法则儿说的
他是从图B 经验中
即从以形写形
以色、貌、色的实践中
正直恒庐山水有恒Lu 山水的法则
金屋山水有金屋山水的法则
一切山水都有它的特异的和共同的法则
政治法则有客观真实性、规律性
他虽可以一球
但不可以镀造
作者
因为喜爱它的变化而唯象囚禁自己之情
他就是求唱自己之神
所以宗炳画山水序
最后说
余复何为哉
畅神而已
神之所畅
舒有先焉
就有只认妹倒唱神是一回事了
所以宗炳的到就又和铠之原作人物画定义的神是一样的道理了
宗炳的到到五代时
曾一度被称为真送医后便一直改称为李维所指
为自然演化的法则
或为社会发展的规律则无别意
如上述通过十对的神货到来表达作者对现实的理解和感情
应该是唯象的目的了
然而
这还不是为相的终极目的
南齐谢赫
古画品录说图绘者
莫不明劝诫
祝深沉唐张彦远历代名画记叙画之源流
说不画者
所以鉴戒贤于一月情醒
这些功用是可直接从所构成形象中产生出来的
这些公用的分别产生
才是圩乡的终极目的
所以在为像开始时
必须是原受思想制约的感情
反过来指导画家思想进行创作
换句话说
就是要作者的思想
在唯象过程中一直接受他自己感情的指导这样
构成的形象才是具有个性和感
动力或称感染力的形象
才能进凯之所说的生之用
否则
就只能是空
陈形似而缺乏生命的形象就不会有任何功用
从它产生出来
也就更无途径
可他终极目的
在这里还有必要说明的仪式
即从魏晋以来
画家们对于形神关系的认识
都已随着老佛学者使用体用概念的变迁
从波用箭体
即用明体刀体
用合一变为行神合一
且任行为体神
为用了顾恺之
就是明白主张神游行生的一个
另有一些画家仍把形神对立起来看
而认神为体行为用的后
遂走上完全协议的道路
这些不说
单说主张神游形声的画家们
对于形似似乎也有不甚重视
甚至鄙视的
如张彦远论画六法说古之话
或能一
一做该一解
其形似而尚其骨气
以形似之外
求其画
则形似在其间矣
上古之画迹简意澹而雅正
顾恺之陆探微之流
视野中谷之华细密精致而臻李展子虔
政法是支流
视野近代之华焕烂而求
被金人曰
只与张彦远
同时
知人之话错乱而无旨
重工之际视野
这又应该做怎样的解释呢
我说写什至用的话是一向重视形似且是非常重视
形似的
不过他们所重视的是经过很好的加工er 句式、骨气或气韵的形似
不是没有经过加工错乱而无旨的形似
在他们话中
即从纪检到细密精致
而臻礼的话中
所四的都是经过加工的行
没有经过加工的行
在他们话中是不大会被发现的
也就是说他永远不被重视
店员又说
夫象物必在于行
死刑死须全其骨气
武器行死
皆本于立意而归乎用笔
这不是早就说
名具足骨气的形似才是他们所重视的形似吗
骨气所在及利益所在利益所在
是要产生一定功用的
不可说武器存在型中是一直在生着冻着
一直在协和而有规律的状态中
活动着
这便叫做气韵生动
谢赫说
六法er 首列
气韵生动即认
这是为相时必须做到
而且是可以做到的事
后来有人说
汽运只能从不知不觉中获得
不可以预谋
这是错误的
或把气韵分开解释而已
不俗为运也是河源说
意思不符合的
也有一些山水画作者任气韵生动
就是山气升发或烟云变幻
主张以比发汽运说
干笔皴擦力透而光结字符以沫发汽运
说急救轮廓以沫
点燃眩晕而成
且创刘颖说
表示山水画与传神的人物画写生的花鸟画有别
那就更和原书意思相背了
结束语
立意为象是创作全过程中自围起气和最关紧要的一回事
过去工画者多能不计时日
不辞辛苦
殚竭精力来完成
他大概创作较简易的话多利益
相创作较复杂的话多用稿本
写神志用的中国传统绘画是以渗透作者情谊的利器
为机智的
就因作者情意和气力不尽相同
所以
同一题材的话会有多种不同的风格
这在为相时
便以显示其大概不必等到盛化以后
形神合一
论者一般
把神韵
气韵当作同一次看
但有时也做某些区别
一指贾气动而向内缩
一指贾气动而向外说
唐宋人物画多讲神韵
宋以后
山水画便专讲气韵
很少讲神韵了
我一神韵
气韵应该有别应该并讲
无论是人物画、山水画或其他话极有的话应该以气韵胜的话
应该以神韵圣
这也是在为相时
便应该计划到的
其详细的在以后讲不适时再讲
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