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三构图
夏雪形貌色
置陈布势
现在接着说
写什至用的话
是用怎样的方法来写行
懋穑阂置陈布势的
一次先说行的写法及个别的写法
前面说过
行在神在形神是不可分的行
神迹不可分
那么写行就是写神形的构成
就是神的表现
而形的构成方法和神的表现方法
也就是二级一不可纷乱
前面有说过形式
一定要用生死刚正的骨线构成的
用线作轮廓分区体用线是运动即用以表示作者情意的活动
用线勾形政和架木为屋一样
造某屋一定要用某屋和用的木材造某行
一定要用某型适合的古县
所以在写的过程
开始时
首先要考虑的就是何种线条为最适于表现对象
次要考虑行的哪些部分和表现的整体最有关系应该怎样写
要不要把它夸大起来写哪些部分和表现的整体没有多大关系
应该怎样写或经舍弃不写
再次要考虑这些试用的线条
应该怎样把它连接起来
怎样连接呢
前面曾说过
唯一连接线条的方法就是连药如宋人郭若虚论陆探微一笔画所说的那样
乃是自始及终
比不朝一联绵
香主气脉不断
所以存笔先妣
周易内画尽意在项英神泉
要如宋人、苏轼咏宗少文一笔画诗
宛转回文锦
莹莹连理花
何须郭中旭
皮素花
骚车
要经过这样的考虑决定后
再把注意集中起来
集注意表现
能够表现出整个内容的整个行了
这整个行在中国画中
因为是成渝一笔的
所以一笔画法便被认为是中国画特有的写法
连就是连接
但不是一往无变化的连
而是有疏密变化
书有书的变化
密有密的变化的
连阴有疏密变化
所以一笔画就分疏密二体
而疏密二体的解释有一项分有两种
张彦远论顾恺之陆探微
张僧油吴道子用笔说
顾陆之神不可见其盼际
所谓笔记周密
也张吴之妙笔才一二
像已应沿离披点划时见缺落此
虽笔不周而意周也
若只画有疏密二体
方可一呼化
说意到笔到的维秘体
意到笔不到地为树体
这是一种解释
我也常聚
就说勇书画的书面二体线织出船一笔书
探微序传一笔画
书画同分疏密体同从疏密求变化
书换一散
蜜一簇
南部之灾则空下
愿教记取
二自觉
让就长
如湘
宁雅
说见距密的维秘体见距输地为书体
这又是一种解释
二是可以并存
由于二是十箱概括极限
距变化中也该有笔到笔不到的变化
笔到笔不到的变化中也该有见距的变化
且因疏密变化总要以让就二自觉为依据
所以二说不仅可以并存
而且可以护士而让就二
自觉也就成为疏密变化的基本法则
帐就俗叫比比
让比比就也就是上面所说的笔有朝
一定要让旧的笔画随着作者感情的张驰而让
就于不自觉
而后构成话题
无论是输是密才能进一笔变化的能是才算是最好的一笔画
现在一笔画中又可总括为两类
一主线
一副线
主线用勾形体表达体只付现永驻
表现变化
形貌主线必须一气呵成
付现可以不成鱼
一笔
付现可以后加
可以为求be 笑现实之行
而经血行的细小部分er
精益求精
可以求美化现实之行
而装饰型的某些部分而美益求美
不过后加见到了一惊
一美的时候
即到了过于显著巧密的时候
往往会于不自觉间损毁
Eb 型的完整性和它的现实性的
所以后加线又就不得不防止仅毛而失
帽儿力求简化
力求不尽同于图案的变化
谢和平为邪说
古画皆略致协
始精张彦远
论画六法
说上古之画
迹简意澹而雅正
古画的略是由古话
只有主线
这里所要求的简化是由经而反跃的略势叫古话
以进一步地略有了
进一步的略就会跟着有进一步的经
那就不得不有更进一步的略
于是由略而精
由精而略
便一直在这样往复循环中逐步提高一笔画的构型技巧及表现技巧
要不失貌
必须作者心目中先有冒在
假使作者心目中没有全貌
而想从笔下活现出来
那就只能是空想
庄子达生篇曾有过这样一段记载
陈江围聚聚是古乐器
未尝敢以耗气也闭斋
以静心斋三日而不敢怀庆赏爵禄
指望吊庆吊赏罚关节利禄之私欲
斋五日而不敢怀
非誉巧拙
只忘掉飞玉巧拙之名利思想
斋七日而辄然忘吾有四肢形体
也当是时
也无公朝朝至朝廷
其巧专而外滑销
心志专一杂乱
思想就消除了
然后入山林观天性形躯至矣
然后成
见距
然后加手焉
不然则已
虽所述的雕刻故事
而不是画
但所说做法必先健全行
而后动手必先去杂欲集中他的注意力
才能发现要造的全行却是完全适用于化的
所以写行练习
虽不闭斋
以静心那样做
但非集中注意来观察全行er 墨迹之不可
练习观察
一定要做到在极短时间内就能把经过分析er 负荷的全行清晰的记住
一直到写的过程中了以后
He 谢赫冒险人物一样
只需一览便无遗失
这样在笔下出现的便会是精简过的整个行了
物盛有盛物之理
形声有声
行之则成
无知里不随着环境变迁而尝遍
叫做厂里生
行之则随着环境变迁而尝遍
叫做变则
便急于变
常寓于变
一笔画便是通过变则er 显示厂里的
显示厂里之行较长行一笔画便是以创作常行为本恶的
华妃图私利
别先忘记
忘记入于物
方物成形
Li
诚然
造作长型飞仙之常理
不可飞仙忘己而入
于物不可忘记
Fe 一般化
人都能做到的事
通过变则er 显示厂里的而显现
长型使等于说把经常目击的变形或变相变作画中的长形或本相
但不是对于变则有所损益
而是变相的还原
勿在作者幕中总是呈现一种变相的原因是
木和物的距离
有了远近
而作者的位置合适点又都是固定的
所以物就不得不按一定的远近法则而已
一种变相映入作者幕中
假使缩短木和物的距离
缩到远近没有多大的差别
同时
使作者的位置合适点都不固定
随着物远儿远
物近而近
上下四方自由移动
那么入目的物行不就可以不受空间制约而呈现它的本相吗
所以过去作者就一直用这不定位置和不定式点法
有时且兼用俯视法
即鸟瞰法来写
远近勿行
尽管写实仍守近大远
小近
想远略地变
则如宗炳画山水序说
且夫昆仑山之大
童子之小
迫之以寸
则其形莫睹
炯以树立
则可围于寸眸成以去之
稍阔则旗舰米小
唐王维山水论说远
人无目远树无枝
远山无石
隐隐如眉远
水无波高与云起
但华程的形象却合在同时同地看见的一样
不显著透视变化
这样的通过变则而呈现本相
便叫做变相还原
务有个巨自信和内芯仪顾
画中形象就需兼备自相和内向
就要同时写出内向的铜和自相的e 过去
作者是这样写的
是常使内向图案化疗而存
其同仔细地或夸张的魔写字
像er 显示奇异的
山水画中
土山石山的村
各种木业的点就是图案化类像的最好范例
在这里
我们虽不欲自夸
我国华人创造的变相还原法和图案化类像法值得怎样的称道
但就表现的自由和方便来说
却叫西方
现在通用的写刑法
有过之无不及的在这里烦
要知道中国画中行是怎样的行和怎样构成的
人们也就可得到一个较明确的概念
及中国画中的行一向是具备自相类相的现实型的本相
而是用适合表现的古县一气呵成的
此说貌似法
冒色及市民所说的
以彩色gua gua 级勾取物象
以色勾取物象
叫做会合
可以解钩
取物行的话远是20
二是是相须为用的
所以从周代别关同址以来
化合会变
渐渐地合为一事
画绘之事
杂五色辨繁画结福彩了
谢赫说
六法三曰应物象形
四曰随类赋彩
按照前面说话应物象
形是应物的
厂里er 项目地间该类相自相的本相
那么
冒色也就应该冒雾的肩
该类色
白色的本色
何以寻一体会随类赋彩的含义
只能解作专帽类色呢
原来色随光的变化而变化
过去作者是知道的
他们知道在变光中看见的永远是物的变色
不是恶的字
色即不是物的本色
例如绿树
在各种不同强度的光中
可以看见各种不同明度的绿
但都不是竖的字色绿
竖的字色绿
只能假定是某一种绿
假定某一种绿坐着树的色绿
这样J 竖的字色累色
不就都是假定的某种绿码
所以过去作者便毫不犹豫地竟已泪色作为物的本色
而主张随类赋彩啦
同时他们还知道
色之用是附丽于形
而柱形的表现的形
以利为治世柱渗透作者情谊地利的表现地围住表现
而富财不是魏富财
而富彩所附之采遍一定为荔枝基药能显示比的力量
张彦远在论画六法中说
比例为求空善赋彩谓非妙
也就是这意思
所以
最初赋彩边上图案是的
容易显示比例的平涂
在完全用矿物质色料沟渠不分明暗的物象时
便以平
图为唯一的冒塞法啦
到了兼用植物志色料
你取有明暗区别的物象时
采用阴光在物面上的位置
随着作者位置合适点的不固定
以及为表现的便利而有晕染杂评图或平涂砸晕染的混合涂染法
塞在中国画中
无论是平涂用的重色晕染用的青色
便接上淳儿借薄色不纯
从古到今
只用某几类证色间色和再见色
皆以表示作者之意不在色
而这经常用的各类色中
又以黑色为基本色及中国画的构成
也可以不用任何类色淡墨
黑色是必须有的
于是有笔有墨
这句话从唐末起又就成为中国画的赞誉词
且被用作一切画技法上的横间标准
色淡则明
色浓则按色
是接ke Ning 、明暗浓淡的不同而分作若干同种色的
如炽可分作赤名赤岸、赤更明赤更暗翅等五敕墨可分作淡墨
浓墨鸡蛋或焦墨等五莫
又接ke Yin 若干同种色的适当运用
而亦显着色之丰富
色织用到了却因明暗浓淡的处理事宜
Er e 显著的时候
虽有一些作者起而专注意于明暗浓淡de ni 取而灭失色四
他们以为华若能进明暗浓淡的变化及已尽了貌色的
能是治所缚之色
原为假定色
似与不似石无关要旨
可以不予注意
但求掉四及明暗浓淡的调子相似就够了
于是有破墨
泼墨等全由莫别明暗浓淡的话
极有用武末代替任何彩色
所谓水墨画的薄型
从唐以来已午末代替任何彩色的杂用
平涂晕染法的水墨画和以色貌色的兼用
晕染与平涂的赴采华就一直在互不相访
中分图进展着
张彦远说是故运墨而五色具谓之得意
意在五色
则物象乖矣
孵化物特忌形貌彩章
历历具足
甚谨甚细
而外露巧密
这就说明
运用吾末如能得以急得话之
11 等于负彩则构成的物象比全乖所预购的物象
这是燕园母鸡赴采华从六朝农业到了换烂而求备的
唐代时
已到了错乱而无旨的时候才这样说
有人以彦远说这段话有故意赴采华的意思是错误的
不能得意地赴采华和不能得意的水墨画
再艳远意中
事同样无足
取的甚谨甚细而外露
巧密地富彩画和水墨画再艳远心目中也是同样不足取的
所以
富彩画和水墨画在分图进展中又就各随所构形的简化而求色与吊子的单纯化了
嗯
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